Caetano, Brasil, sim.

 

Danichi Hausen Mizoguchi

 

Eder Amaral

 

 

***

 

É que penso e ajo como se soubesse na carne quais
as potencialidades verdadeiras do Brasil, por ter
entrado num diálogo com suas motivações
profundas – e simplesmente não concluo que somos
um mero fracasso fatal. Aprendi então a reconhecer
os indícios de formação de forças regeneradoras e,
embora saiba que aposto com alto risco, sempre sou
levado a dobrar minhas fichas.

 

                                                                                  Caetano Veloso, Verdade tropical

 

 

                                                Coragem grande é poder dizer sim

                                                                        

Caetano Veloso, Nu com a minha música

 

 

 


Na noite de 21 de outubro de 1967, alguns jovens artistas subiram ao palco do Teatro Record, em São Paulo, para participar da etapa final do III Festival de Música Popular Brasileira: Edu Lobo, Chico Buarque, Jair Rodrigues, Elis Regina, Nana Caymmi, Geraldo Vandré, Roberto Carlos, Nara Leão, Sérgio Ricardo, Gilberto Gil –nomes mais ou menos já conhecidos do grande público, mas quase nenhum deles assentado definitivamente no estrelato nacional. Na abertura dos trabalhos, o mestre de cerimônias, Blota Júnior, chamou o evento de acontecimento máximo da música em nossa terra. Não à toa, as cadeiras do teatro estão completamente tomadas e centenas de milhares de pessoas assistem à competição pela televisão.

No seleto grupo de doze compositores que havia ultrapassado as etapas eliminatórias e disputava o grande prêmio, estava um rapaz baiano de vinte e cinco anos. Na ordem definida por sorteio, ele é o terceiro a entrar em cena – logo depois de Sidney Miller e Nara Leão defenderem uma canção que falava de um violeiro que andava pelas estradas do país. Quando a apresentadora Sônia Ribeiro anuncia que o próximo concorrente é o detentor do prêmio de melhor letrista no festival anterior e está em busca de um som universal, ouvem-se algumas vaias – e a câmara capta a expressão tensa do rapaz na coxia.

Cabelos crespos, terno xadrez folgado e uma blusa de gola rolê laranja, ele entra no palco. Há muitos aplausos, mas as vaias e assobios se avolumam. Instantes antes de iniciar o número, as reações contrárias provocam no menino de Santo Amaro um sorriso constrangido, ainda que simpático. Enquanto a banda acomoda os instrumentos, sua mão direita ajeita tímida e desconfortavelmente a lapela, observa o público e coça o topo da cabeça.

Ele olha para trás, aguardando a marcação e os três acordes dissonantes que, em quatro tempos, introduzem a canção. De esguelha, o olhar pende sobre o dorso quase imóvel, e a perna esquerda marca discretamente o andamento. A primeira estrofe emana da compenetração de um rosto sério no qual a própria voz procura passagem para os versos da marchinha pop, alegre e arriscada composta especialmente para a ocasião. Ao final dela, porém, a letra já é acompanhada sonoramente por boa parte do auditório, e a expressão crispada e tensa do início do número se dissipa aos poucos.

Desvencilhada da fisionomia contraída, a voz dá o troco e ajuda a exibir na face do artista um sorriso mais confiante que aquele de segundos atrás. Mesmo que os braços cruzados e a mão de volta ao topo da cabeça indiquem a permanência de um certo desconforto, ele parece perceber que a plateia também se alegra de poder caminhar contra o vento. Entre cantarolares e sorrisos, as lentes registram o clima do teatro virar por encantamento.

É quase com um grito redentor que o rapaz inaugura a segunda estrofe. As câmeras flagram um desajeitado ensaio de dança, e sob a pele mil sambas parecem embalá-lo delicadamente de um lado a outro. É nessa levada miudinha que se captura o entusiasmo no ápice da música, que vem com um sorriso despudorado e os braços tão abertos que parecem querer abraçar o país inteiro. O refrão evolui num crescente que mostra os dentes e já não desconfia dos olhos, quando a banda repete os acordes perfeitos e tortos do início, ele cata uma serpentina no chão, aponta os braços para os músicos, agradece ao público e se retira sob os aplausos ruidosos e os gritos de já ganhou de boa parte do auditório.

O sol, que é tão bonito, quis nascer à noite pela boca daquele rapaz.

 

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Mesmo que Alegria, Alegria tenha ficado em quarto lugar no festival, esta é uma das cenas mais bonitas e emocionantes da história da nossa música. Muito além da sedução imagética e narrativa do herói – ou, que seja, do anti-herói – que supera todos os obstáculos e consagra-se no final do enredo, é como o início de um acontecimento longevo e grandioso que ela merece ser vista. Afinal, é o início da inflexão tectônica de Caetano Veloso em nosso país – o que, evidentemente, não é pouca coisa.

Hoje, quando aquele rapaz baiano completa oitenta anos – e a face do país que ele canta novamente cede aos traços medonhos de uma tristeza continental –, parece ser oportuno (mais) um esforço de investigação e compreensão das marcas, posições e singularidades da disputa de sentidos à qual ele tem convidado o Brasil com sua voz tamanha. Dentre outras coisas, porque assim talvez possamos encontrar caminhos para contornar a densidade e a dureza de nossa história e de nosso presente. 

Certa vez, com uma graça hábil e ácida, José Guilherme Merquior disse que Caetano era um pseudointelectual de miolo mole. O próprio Caetano, muito tempo depois, no prefácio de um livro marxista, afirmou que sua capacidade analítica é reduzida a uma mini-galáxia com muitos buracos negros. Porém, em uma rara entrevista, sem pudor de estar sozinho, João Gilberto classificou a peculiaridade da participação de seu discípulo maior na linha evolutiva da música popular brasileira como um acompanhamento de pensamento – e o bruxo de Juazeiro é quem tem razão nessa contenda: há, na música de Caetano, um trabalho propriamente conceitual que rasga uma trilha inteiramente nova em nossa sensibilidade – afinal, é preciso ter miolos muito ternos para pensar e agir com a pele do mundo.

Não é que seu pensamento se expresse em prolegômenos, premissas, demonstrações, corolários ou aforismas, por mais que em algumas entrevistas, livros, manifestos, contracapas de discos e conferências – e até em algumas canções – se aproxime dessas formas de verbalização filosófica. Todavia, de fato, é em suas composições que Caetano executa uma atividade propriamente teórica, crítica, problematizadora e interrogativa. É, portanto, por dentro da própria música, e não acima, ao lado ou abaixo dela, que mora sua filosofia e sua tarefa interminável.

Dos muitos temas que gravitam em sua órbita (como o amor, a língua, o sexo, a brutalidade, o cosmopolitismo ou o tempo), o Brasil parece ser um dos mais relevantes no trabalho realizado por Caetano. Se João lhe acena em companhia de pensamento, é também na medida que os dois compartilham uma conterraneidade hospitaleira ao mundo, espécie rara de sensibilidade que, através de proposições propriamente estéticas, se dá ao trabalho de compreender, interferir, desviar e recriar o país em que nasceu e vive.

Certa vez, Caetano disse que o Brasil vai dar certo porque ele quer. Esse aparente otimismo, à primeira vista um tanto narcísico e megalomaníaco, não indica nem a prepotência de quem crê que tudo pode, nem a ilusão ingênua de que as coisas vão ficar bem porque esse é o seu destino natural. Longe de ser um índice de esperança passiva, e, portanto, triste, ele é o signo de uma intuição poética que nos empuxa sensualmente para o compromisso ativo de reorientar nossa energia histórica, justamente pelo que somos e pelo que não somos, até que saibamos fazer do agora o melhor tempo para o nosso lugar.

É que na relação ziguezagueante entre Caetano e seu país, jamais caberia qualquer traço de um opaco e fálico otimismo patriótico. Canções como Podres poderes e O cu do mundo, por exemplo, atestam seu asco e exasperação em relação à nossa vida. Todavia, ali mesmo onde há desespero, e talvez justamente porque haja desespero, há também uma irrepreensível teimosia: porque ele quer, porque quer porque quer, porque teima em querer este país, retribui a ele incessantes desafios interrogativos e práticos. Em sua função filosófico-musical, portanto, é da teimosia de dizer obstinadamente sim ao Brasil que se trata – otimismo delicado, difícil e corajoso, chama conta o vento que é a síntese clarividente de uma espécie inquietante de política afirmativa.

 

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Na extrema politização do ambiente universitário da época, a música era um campo de disputas e encaminhamentos não só para a cultura nacional, mas também para as direções mais amplas do país. Um grupo de roqueiros argentinos de cabelos longos, guitarras coloridas e que faziam os backing vocals com evidente sotaque portenho como os Beat Boys que acompanharam Caetano naquela noite famosa, por exemplo, era tudo o que os adeptos do ideário nacionalista mais detestavam e receavam.

Meses antes do festival, em 17 de julho de 1967, ocorreu em São Paulo a Marcha contra a guitarra elétrica. Com a presença de nomes importantes como Elis Regina, Wilson Simonal, Jair Rodrigues e Geraldo Vandré, e até Gilberto Gil, o slogan “Defender o que é nosso” deixava claro que, para aqueles artistas, era fundamental proteger a música brasileira do fantasma da invasão imperialista. Porém, mesmo que isso fosse evidentemente importante – veja-se, por exemplo, o didatismo da cenografia do festival, que, além de flores e folhas, colocava uma bandeira com um violão estilizado atrás da orquestra como único elemento decorativo do palco –, é claro que a intervenção de Caetano não se referia pura e simplesmente à presença ou à ausência de determinado instrumento no arranjo da canção.

Ainda mais, Alegria, Alegria apresentava uma sensibilidade moderna tão profunda quanto a pele, efeito da experiência urbana de jovens imersos no mundo retalhado de notícias, espetáculos e propagandas: imagens coloridas de atrizes de cinema, cenas violentas de guerra, refrigerantes e flagrantes de viagens espaciais expostas nas bancas de jornal eram a chave para que se apresentasse a alegre fruição de um amor apaixonado e crítico – um amor fati, diria Nietzsche – dedicado à cidade, ao país e ao mundo, certamente, mas, especialmente, ao presente. Na aparente neutralidade do magazine sonoro apresentado por Caetano – em seu tom aparentemente apolítico – o que se performatizava era uma outra política, distante das imagens de nação vigentes no pensamento acadêmico e na produção artística da esquerda da época.

Escapando do espelho invertido que toda imagem dialética propicia, Caetano começava a pensar e a expressar um sentimento brasil como uma obra aberta, não mais interessada na busca interminável das origens nacionais como o romantismo herdado da Europa e tradicionalmente típico, por exemplo, da poética de um Gonçalves Dias ou da pictoriedade de um Almeida Júnior e que aparecia nas musicalidade do período nas imagens reiteradas dos carros de bois e dos boiadeiros ou das violas e dos violeiros – todas elas legítimas política e poeticamente, porém imaginariamente petrificadas.

Nessa outra política que Caetano começava a apresentar, mais importante era a reinvenção ininterrupta indicada pela antropofagia tupinambá, que Oswald de Andrade havia tornado manifesto em 1928, numa espécie de corretivo prévio e necessário às noções essencialistas de brasilidade. Entender claramente que a antropofagia não era uma metáfora, mas o prelúdio de uma nova objetividade, fazia com que a tristeza de se saber menor – tropical, americano, brasileiro, caraíba, sul – se refizesse em força de criação revoltosa a partir da qual outros modos de existência, ainda brasileiros (ou melhor, cada vez mais brasileiros) pudessem ser gerados.

A formulação radical e contraída da antropofagia alimentava as argumentações contrárias às atitudes defensivas – e, no limite, paranoicas – dos nacionalistas. O gesto artístico de devolver o mundo ao país e o país ao mundo era um processo experimental no qual o próprio país já não poderia mais ser idêntico a si mesmo. Para transformar o país seria preciso transformar a si mesmo, e a primeira pessoa do singular, o verbo ir e a pergunta entoada com um sorriso no estribilho da música – eu vou, por que não? – eram um modo sofisticado de apequenar o medo de sair de onde estamos, desenhando nossos rostos com mais ousadia na tela do mundo (que, afinal, não vai parar de girar para que o Brasil se encontre).

Paradoxalmente, e isso não era fácil de se compreender, com a inserção de um instrumento típico do rock’n’roll, talvez se tratasse de fazer valer uma postura de oposição à colonização: um giro decolonial, para usar o termo do pesquisador peruano Aníbal Quijano em voga hoje nos meios acadêmicos e nas redes sociais, ou uma luta anticolonial, para usar a expressão do comunista italiano Domenico Losurdo, por quem o próprio Caetano se interessou recentemente. Em vez da sujeição colonizadora, o experimento eletroacústico de Alegria, Alegria celebrava o roubo antropofágico daquilo que só pode ser de todo mundo ou não será de ninguém. Uma distorção inédita e conectiva que, para além de desviar e se esquivar do atoleiro da identidade nacional, reorientava a questão na direção de um solar paroxismo. Na aporia da guitarra elétrica, reviam-se e reviravam-se as raízes (agora, antenas) do Brasil, cumprindo precisamente a dupla função que toda antena que se preze comporta: captar e irradiar ondas eletromagnéticas, instaurando a possibilidade de novas mensagens.

Todavia, entre a recepção e a disseminação – e eis a tomada de posição mais bela e mais dificultosa – o que se dava era um desvio ético, estético e político. A onda que chegava não era a mesma que saía: na transposição antenada, algo se criava – e, dentre outras coisas, esse algo era a imagem múltipla e singular de um país. Em outros termos, Alegria, Alegria era a liberdade figurada na inauguração propriamente dita da proposição de um outro modo de ser Brasil – de um Brasil além do Brasil e ainda assim Brasil.

Muito embora naquele momento ainda não houvesse um movimento nomeado, um esboço posicional firme e decidido já se tornava público: a deflagração de uma revolução infinitesimal, a movência em relação ao nacionalismo de esquerda, a síntese disjuntiva entre a revolta contra o abismo da desigualdade social e a alegre participação na cultura pop urbana e internacional, a revelação de aspectos inconscientes da realidade brasileira – enfim,  a criação de uma verdade tropical em uma aventura que se iniciou naquela noite em 67 sem ter hora para acabar.

 

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Por mais que haja protagonismo e marcos inaugurais, nada disso se fez sozinho ou de repente. Antes daquela noite em 67, já havia João Gilberto e Chega de saudade, já havia os estímulos do ambiente universitário e artístico vanguardista de Salvador, já havia o Nós, por exemplo, já havia a presença de É de manhã no repertório do espetáculo e do compacto de Carcará, já havia a entrada em estúdio junto com Gal Costa para gravar Domingo.

 Também não resta a menor dúvida que boa parte daquilo que Caetano apresentou no festival prestava contas à tarefa estético-política delineada primeiramente por Gilberto Gil que, em uma viagem ao interior de Pernambuco, vislumbrou as semelhanças da tradicional Banda de Pífanos de Caruaru com os Beatles. A letra urbana visual e veloz, a orquestração incomum do maestro Rogério Duprat, a imagem estratégica e quase didática do cantor e seu violão assentados entre um berimbau e a guitarra elétrica, o acompanhamento d’Os mutantes para Domingo no parque são, em muitas medidas, pareáveis à performance de Alegria, Alegria como gesto inicial do que, um tanto depois daquela noite em 67 – e, ao menos em um primeiro momento, um tanto à revelia de seus protagonistas – se chamou de Tropicália.

Tropicália foi um movimento, Tropicália foi um álbum-manifesto, Tropicália foi uma canção que Caetano compôs para tentar fazer um retrato em movimento do país, alocando lado a lado imagens reveladoras da aventura simultaneamente frustrante e reluzente de ser brasileiro. Amalgamada pela ideia de Brasília – a capital inventada por Juscelino Kubitschek, Lucio Costa e Oscar Niemeyer no meio do Planalto Central, síntese quase perfeita do projeto modernista organizado, utópico e irrealizável de nação –, nela uma série de elementos em flash se encaixava lateralmente de modo quase cubista: a mulata, a Jovem Guarda, a Bossa Nova, Carmen Miranda, movimentos, monumentos, o carnaval, uma piscina com água azul de Amaralina, a Bahia, Iracema, Maria, Iaiás, a banda, a miséria, a opressão, uma criança sorridente, feia e morta que estende a mão.

Sejam celebradas com vivas, sejam lamentadas em expressões absolutamente tristes, todas essas eram as coisas nossas, para lembrar do título da canção de Noel Rosa que inspirou a composição. O inventário de acordes dissonantes em homenagem à nossa dor, à nossa delícia e ao nosso ridículo parecia fazer jus e se aproximar do estímulo e da tarefa de suspender o eixo de gravidade mundial do norte global e pôr no horizonte a força criativa, bela e violenta do que pode significar  este encontro de tempos e mundos, belezas e desgraças chamado Brasil (recordando a tarefa-desafio a que nos convoca também Darcy Ribeiro), que havia se tornado para Caetano uma fantasia inevitável desde que assistiu Terra em transe, de Glauber Rocha.

A perspectiva autodepreciativa e muitas vezes pessimista da vida nacional e do seu valor quase nulo para o mundo que volta e meia aparecia nas canções dele e do grupo tropicalista, como, por exemplo, em Marginália II, de Torquato Neto e Gilberto Gil, indicava a necessidade de uma proximidade ainda radical com as nossas coisas: o ufanismo reverso era também o empuxo para avaliar, pesquisar, inventar e narrar modos de liberar energias criativas que pudessem permitir a proliferação de outros modos de vida a partir de nossa posição singular no mundo. E qual seria essa posição senão aquela que soube enunciar o Gilberto Gil ex-ministro da Cultura, com olhar tão implacavelmente amoroso: “O papel do Brasil é o papel da fraternidade universal! Nós não viemos ao mundo para ser potência hegemônica de nada! Nós somos potência solidária! Com o potencial de todas as nações!”.

 

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Em um de seus primeiros trabalhos, História geral da natureza e teoria do céu, um jovem Immanuel Kant – à época com trinta anos e estranhamente meio travestido de Isaac Asimov, de Arthur Clark ou de Evgeni Zamyatin – escreveu uma curiosa ficção científica filosófica. Nela, o escalonamento hierárquico entre os seres universais adviria, basicamente, da sua proximidade com o sol.  Assim, supostos habitantes de planetas mais distantes do Sol, como Júpiter, Saturno, Netuno e Urano, deveriam ter um caráter anímico mais sublime e perfeito do que os habitantes de planetas mais próximos do Sol, como, por exemplo, Vênus, Mercúrio e Marte.

Na surpreendente etnocosmologia da sci-fi kantiana, essa lei seria válida também internamente à Terra: a clareza e a vivacidade dos seus habitantes seria tanto mais sublime quanto maior fosse sua distância em relação ao sol – num privilégio polar em relação à zona equatorial. Jeremy Bentham, Montesquieu, David Hume, John Stuart Mill, Thomas Malthus, Thomas de Quincey, Alfred Marshall e Karl Marx, cada qual a seu modo, também indicaram uma relação semelhante entre o clima e a nobreza da alma.

Há, no entanto, duas exceções memoráveis. A primeira encontra-se no capítulo quinto de Além do bem e do mal, onde Nietzsche satiriza a geoantropologia conservadora ao interrogar o ódio dos moralistas à floresta virgem e aos trópicos que desacreditavam-nos como doença e degeneração do ser humano em favor dos homens temperados e medíocres. A segunda desabrocha das palavras apaixonadas de Charles Fourier, o antifilósofo sonhador da Harmonia, contestador global da ordem subversiva que conhecemos através da civilização colonial. Em sua teoria das atrações passionais, Fourier propunha que além dos trajes artificiais (roupas, muros e casas), nós também dispomos de um traje natural, que é a própria atmosfera. Em seu modo de ver, a civilização jamais ousou aperfeiçoar essa porção da roupa que é atmosfera, com a qual estamos em permanente contato. Combinar a secura de um lugar com o vento fresco que sopra em outras paragens, fazer virem as chuvas para onde é árido, levar calor para onde se passa frio etc. Mexer no tempo, mexer no clima, trançar os trópicos... Como imaginar melhor exercício de uma ecologia epidérmica, sensorial, espiritual? Desviar de Kant, fazer eco às interrogações nietzscheanas, vestir o sonho fourierista e assumir, através da música popular, uma paixão vitalizante por nosso destino sofrido e virtualmente venturoso talvez tenha sido o mais lampejante signo da Tropicália.

 

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Os gestos inaugurais de Alegria, alegria e de Tropicália aconteceram em 1967 e 1968. Portanto, já sob a ditadura estabelecida e estabilizada com o golpe de 1964. Se viver sob esse panorama político já era difícil, se tornou ainda mais com a promulgação do Ato Institucional nº 5, em 13 dezembro de 1968. Apenas quatorze dias após esse recrudescimento exponencial, ao raiar do sol, a campainha do apartamento onde Caetano morava, na avenida São Luis, no Centro de São Paulo, soou. Os agentes que o aguardavam na sala comunicaram que as autoridades militares gostariam de lhe fazer algumas perguntas. Sem ter feito um verso sequer do que se costumava chamar de canção de protesto e hostilizado pelos inimigos óbvios do governo em uma cizânia que havia atingido seu cume três meses antes com o discurso irado na apresentação de É proibido proibir no III Festival Internacional da Canção – “mas é isso que é a juventude que diz que quer tomar o poder?”, disse ele logo na abertura do happening –, em princípio não parecia haver motivo para temer algo como a prisão que se fez evidente quando os homens da lei avisaram que seria recomendável que ele pegasse a escova de dentes.

Depois de ser levado junto com Gil numa caminhonete sem identificação até o Rio de Janeiro e passar pela Polícia Federal, pelo Ministério da Guerra e pela Vila Militar de Deodoro, já no Quartel dos Paraquedistas, ocorreu o interrogatório em que finalmente se exporiam os motivos da reclusão. Em documento encontrado recentemente no Arquivo Nacional pelo historiador Lucas Pedretti, relata-se a inquirição sumária conduzida pelo major Hilton Justino Ferreira no dia 23 de janeiro de 1969 – quase um mês depois da prisão: o motivo formal para a suspensão dos direitos políticos e a captura de Caetano, além da assinatura de manifestos políticos, da participação na Passeata dos cem mil e de uma estranhíssima menção à gravação de um “disco de sua autoria chamado CHE” (numa possível alusão, obviamente em tudo equivocada, a Soy loco por ti América), deu-se supostamente na temporada dos shows na boate Sucata, no Leblon.

A cenografia do espetáculo continha a bandeira-poema de Hélio Oiticica com a imagem do bandido Cara de Cavalo morto e a frase Seja marginal, seja herói. Mesmo que essa obra fosse um mero detalhe quase imperceptível no palco, em função dela um juiz de direito já havia suspendido o show e a boate. Na esteira da censura, Randal Juliano, apresentador de rádio e televisão de São Paulo, criou e divulgou no programa Guerra é guerra, da TV Record, uma notícia falsa segundo a qual, durante o espetáculo, os artistas haviam “cantado o hino nacional deturpado, em forma de paródia”. O próprio Juliano pediu a punição aos artistas que haviam supostamente maculado os símbolos máximos da nação, numa demanda mentirosa e estapafúrdia que encontrou acolhida na Academia das Agulhas Negras, de onde saiu a exigência da prisão.

Envolto pela denúncia oficial, no interrogatório o major Hilton perguntou se Caetano conseguiria cantar a letra do hino nacional com a melodia de Tropicália. A resposta, claro, era negativa, dentre outras coisas porque os versos do hino são decassílabos e os versos da canção que havia composto são octossílabos, e sua acentuação poética é completamente diferente – e o major prometeu liberar Caetano se ele pudesse provar que dizia a verdade, o que se evidenciou com a acareação realizada com o dono e o dj residente da boate Sucata. O absurdo cômico é proporcional à astúcia canibal do tropicalista.

Porém, em outro interrogatório, ocorrido dias depois, as coisas azedam mais. Sem disfarçar a vaidade intelectual ao expor um razoável domínio sobre as teorias de Sigmund Freud e de Herbert Marcuse, um capitão do exército pinça palavras: referindo-se explicitamente a algumas declarações de Caetano à imprensa, nas quais aparecia a palavra desestruturar, discorreu sobre a rebeldia da juventude e as possibilidades do pop e do rock desagregarem os valores tradicionais da família brasileira e, assim, destruírem a estabilidade política conseguida com o golpe.

Entre pitadas seletivas de psicanálise e Escola de Frankfurt, é nesse gesto de desestruturação nacional que o militar  encontra a revelação da força subversiva dos tropicalistas, a seu ver muito mais perigosa do que as canções de protesto e o engajamento militante de outros cantores e compositores: ‘desestruturar’ era pulverizar o Brasil da identidade simbólica unívoca e uníssona que o governo militar tanto fazia questão de defender – e isso era muito mais importante do que a denúncia oficial e falaciosa feita por Randal Juliano. Fazer parte do que os militares chamaram de Grupo baiano e compor canções de protesto subversivas e desvirilizantes – além de uma absurda acusação de comunismo – foi suficiente para que Caetano fosse arrastado de seu apartamento e encarcerado por 54 dias nos porões da ditadura.

A despeito das contradições que os colocavam em choque e naquele momento ensejavam todos os abusos e toda a violência de Estado em curso, a direita no poder e a esquerda nacionalista impunham um mórbido jogo de espelhos patrióticos. Quase como um terceiro excluído aristotélico que ganha legitimidade e passagem justamente por seu caráter contraditório – ou, melhor dito, paradoxal –, a perspectiva tropicalista indicava que essa mesma imagem nacional não mais derivaria de um sentido prévio que gostaria de captar a totalidade universal e homogênea do Brasil, mas se faria pela montagem, pelo cruzamento e pela lateralização de designações parciais.

Para a Tropicália o Brasil era, enfim, um vulto de justaposições fractais sincrônicas em que os contrários coabitam, se superpõem e se atravessam: um estranho reino da diferença que repele a imagem identitária e fálica do todo-Brasil tão cara ao regime militar. Ao fim e ao cabo, por mais que isso fosse factualmente falso, talvez com a junção entre a fake de Randal Juliano, a inquirição sumária do major Hilton e a análise do capitão possamos entender que era simbolicamente verdadeiro que Caetano e Gil estivessem envoltos na bandeira brasileira cantando o hino nacional em ritmo de Tropicália. Ao fim e ao cabo, talvez fosse esse mesmo o efeito da canção, do álbum e do movimento: apresentar outras imagens do país. A mentira estava certa: a Tropicália era verdade – e onde queres decassílabo sou octossílabo talvez pudesse, enfim, ter sido um verso de uma canção futura sobre um amor desencaixado.

Hoje, p arece quase premonitório – coincidente, encaixado, sincrônico – que na noite anterior à prisão, Caetano tenha escutado, cantada por Braguinha, a canção Onde o céu é mais azul. Nela, dentre algumas louvações ao país, aparecem as sintomáticas perguntas: “O seu Brasil, o que é que tem? / O seu Brasil, onde é que está?”. É estranho e revoltante que um dos momentos mais luzidios e importantes de nossa música tenha sido, em boa medida, um inferno para os seus protagonistas: os ataques, as vaias, as rusgas, a prisão e o exílio são marcas por demais fortes para que delas se possa escapar ileso. Porém, tendo o Brasil o que tinha, estando o Brasil onde estava e fazendo os tropicalistas o que faziam, nada poderia ser mais óbvio. Depois do inferno e ainda nele, talvez se trate de recolocar tantas vezes quantas forem necessárias a questão que os tropicalistas não cessaram de expor: como fazer futuro dessa terra em meio à originalidade complexa, dura e desafiadora da nossa condição?

 

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Caleidoscópica, psicodélica, bossanovista, psiriqueira e funkeira... por onde seguir na trajetória de uma vida-obra deste porte? Pela depressão pessoal pari passu à depressão nacional, pelos discos gravados no exílio, pela capa censurada de Jóia, pela identificação no DOPS como líder das minorias excêntricas, pela doce barbárie, pela Outra banda da terra, pelo índio que descerá de uma estrela colorida e brilhante e pousará no coração do hemisfério sul num claro instante, pelo coração de poeta do homem comum, pelo tarado carnavalesco, pela fina estampa de terno alinhado e gel no cabelo, pelo manifesto antirracista de Noites do norte, pela banda Cê, pelo gesto clínico de Meu coco?

A lista das passagens possíveis seria em muito maior que este ensaio. Porém, tão estranho e banal e poético quanto crer que o sol nasce no horizonte é dizer que Caetano nasceu no Brasil. Seria precisamente o avesso do avesso do avesso: há também um Brasil que nasce em Caetano. Não carece lisonja onde se encontra a celebração dadivosa e genuína de uma vida que faz nascer no seu horizonte uma terra e um povo que pode sorrir, chorar, dançar, cantar, gritar, gemer, gozar, rezar, viver, morrer, amar, pensar, criar... sem medo!

N ão é preciso uma sensibilidade especialmente extraordinária para perceber que o Brasil não tem sabido aproveitar o dínamo revolucionário que teria a oferecer a si mesmo e ao mundo. Nossa perpétua convulsão social e a renitência de uma gênese fundada em genocídio indígena, escravidão negra e ridículas tiranias dão testemunho cristalino e inequívoco disso. Apesar das dores, dissabores e infernos, Caetano sempre esteve nu com a sua música e com o povo que é fonte e alvo de sua inspiração. Seguindo as pegadas ziguezagueantes do seu passeio por esta terra que queremos nossa, talvez possamos juntar forças para, em uma vertigem visionária, ver um caminho alegre e luminoso para o Brasil.

E, mesmo que a aposta seja de alto risco, quiçá entender que o que seu pensamento musical nos mostra é que, diante de nossa história e do nosso presente, coragem grande é poder dizer sim – e, por tudo isso, nesses 80 anos que ora se completam, só nos resta celebrar e agradecer por existir um país inteiro e amoroso em sua voz. Um Brasil Caetano onde se criam sonhos imensos e a originalidade mais bela, mais justa e mais radical, um Brasil Caetano que nasce e renasce a cada vez que o mundo se transforma no corpo de um menino que pisa nas ruas de Santo Amaro por onde quer que vá, um Brasil Caetano tão imenso que só cabe em um abraçaço insistente que ainda e sempre nos convida a dizer sim ao perguntar: por que não?

 

 

Danichi Hausen Mizoguchi é autor de Segmentaricidades: passagens do Leme ao Pontal (2º lugar no Prêmio da União Brasileira de Escritores), Amizades contemporâneas: inconclusas modulações de nós (finalista do Prêmio Açorianos e do Prêmio da Associação Gaúcha de Escritores) e de Cinco ou seis dias (finalista do Prêmio Rio de Literatura e vencedor do Prêmio UFES de Literatura). É também coautor de Nortes da noiteAntifascismo tropical e Transversais da subjetividade: arte, clínica e política. Tem ensaios publicados na Argentina, nos Estados Unidos, na Espanha e na França.

 

Eder Amaral  é professor da Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia (UESB), vinculado ao Curso de Cinema e Audiovisual; professor do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia da Bahia (IFBA). Atua também como psicólogo clínico e tradutor nas áreas de artes e humanidades. E-mail: <ederamaral@uesb.edu.br>.